Weggelokt uit het vertrouwde kijksysteem
Hans den Hartog JagerAls ik het werk van Ilona Plaum zie, heb ik altijd het gevoel dat ik een wereld betreed waarvan ik de regels nog niet ken. Neem W5_2023 (2023) – en hou u vast. We zien een plant, waarvan de groen-met-witte bladeren half door een hangend vel wit papier lijken te zijn heen gegroeid. Om het witte vel heen ‘hangen’ een lichtgrijs, een donkergrijs en een zwart ‘vel’, alleen zijn het vermoedelijk geen ‘vellen’: ze hebben geen diepte en bevinden zich parallel aan het beeldoppervlak alsof ze zich niks van de illusie wensen aan te trekken – oh wacht, onder het witte vel zien we ook nog een grijsgroene rechthoek, maar ik dacht dat dit de schaduw van het witte vel was. Dan is er nog een lichtgroene ‘vloer’ met kruizen erop die een zekere mate van diepte suggereert, parallel aan de diepte van de plant. Is die ‘plant’ eigenlijk wel een plant – of is ie bij nader inzien nep, geschilderd, een constructie? Ziet u, waarde lezer, het aantal aanhalingstekens in deze zinnen toenemen? Waar kijken we naar als we naar W5_2023 kijken? Een collage? Een kubistische constructie? Een trompe-l’oeil? Of is het gewoon een foto? En vooral: wat wil Ilona Plaum hier in vredesnaam mee?
Week5_2023
Al lezend over Plaums werk, en over perspectief en illusie, stuitte ik op een oude anekdote in het boek Art and Illusion van de beroemde kunsthistoricus Ernst Gombrich. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was Gombrich gestationeerd bij de zogenaamde Monitoring Service van de BBC, waarbij ze radiosignalen van collega’s en (vooral) de vijand afluisterden. Omdat die signalen vaak wrakkig waren, werden delen van de boodschap nogal eens verstoord, of vielen weg. Daardoor werden Gombrich en zijn collega’s gedwongen om wat ze hoorden tot op grote hoogte zelf te interpreteren of in te vullen. Daar, schrijft Gombrich, werd voor hem duidelijk hoezeer de menselijke perceptie wordt gestuurd door ieders persoonlijke kennis en verwachtingen. Een ‘monitor’ die de geluiden te vrij interpreteerde, die te weinig rekening hield met wat er onmiskenbaar was, was onbetrouwbaar. Maar dat gold ook voor collega’s die stug aan hun eerste indruk vasthielden, een indruk die altijd, zo betoogt Gombrich, mede voortkomt uit wie je bent, wat je hebt geleerd en wat je van de wereld verwacht. Wie niet bereid was, of in staat, om voorbij die persoonlijke werkelijkheid te luisteren, miste óók veel kansen. Dat was de belangrijkste kennis die Gombrich bij de BBC opdeed: hoe moeilijk het is om buiten je eigen werkelijkheid te kijken. Dat ieder van ons gevangen zit in zijn eigen blik en eigen geest. En dat je er uit jezelf, en uit de aard van de zaak, nooit achter zult komen hoe die gevangenis eruit ziet. Alleen anderen kunnen ons, al is het maar voor even, losweken uit onze geconditioneerde blik.
Zoals Ilona Plaum.
Haar foto’s van planten, van schijnbaar doorschijnende abstracte kleurvlakken, van botten en takken tegen sober geschilderde achterwanden, gaan altijd over de diep-geconditioneerde manier waarop we naar de wereld kijken en die interpreteren. Over illusie. Daarbij zoekt Plaum met grote precisie naar die plekken waar kijken en feiten en geloof op elkaar botsen. De manier, bijvoorbeeld, waarop we collectief geloven dat de derde dimensie ook op het platte vlak kan worden getoond. De wijze waarop onze hersenen platte beelden als vanzelfsprekend ‘afmaken’ zonder dat daar enig visueel bewijs tegenover staat. Ons diepe verlangen naar visuele eenheid, naar balans, zelfs als die recht voor onze ogen, en overduidelijk, wordt verstoord. Dat maakt Plaums werk goed: haar foto’s confronteren je met de beperking en de geconditioneerdheid van je eigen blik. Met de manier waarop ons kijken vastzit in dwingende patronen waar we zelden over nadenken en waar we vaak stiekem ook helemaal niet van los willen komen. En, hoe bevrijdend het blijkt te zijn als dat toch gebeurt.
Middenpaneel van de Maestà, 1308-1311, door Duccio di Buoninsegna. Museo dell’Opera metropolitana del Duomo, Italië
Alleen, daarvoor moeten we onze gevangenis wel kennen.
Voor alle duidelijkheid, ons kijksysteem, ons westerse kijkpatroon, is minder universeel dan we vaak denken. Het zit niet in onze genen, is niet bij geboorte meegegeven, maar is cultureel bepaald – en sterker nog: het is gebaseerd op een heel concrete uitvinding uit het begin van de vijftiende eeuw van de architect, ingenieur en kunstenaar Filippo Brunelleschi (1377-1446). Wie schilderijen bekijkt van vóór zijn tijd, of het nu werk is van beroemde schilders als Van Eyck, Giotto, Cimabue of Duccio, verbaast zich soms met milde vrolijkheid over de curieuze, in onze ogen naïeve manier waarop kunstenaars in die tijd de ruimte verbeelden. Landschappen zijn vaak ongelijkmatige blokkenstapelingen van huizen en bomen, in een en hetzelfde landschap kan dezelfde persoon op verschillende plekken opduiken, en regelmatig gebruikt een schilder op één paneel verschillende perspectieven tegelijk, waardoor het lijkt of jij als toeschouwer, vanuit een en hetzelfde standpunt, bijvoorbeeld zowel op als onder een gebouw kunt kijken.
Diagram van Leon Battista Alberti met perspectieflijnen die naar een verdwijnpunt leiden uit Della Pittura
Dit veranderde aan het begin van de vijftiende eeuw, met Brunelleschi’s uitvinding van het lineaire perspectief. De essentie van dit systeem is dat je diepte op het platte vlak kunt suggereren door een of meerdere verdwijnpunten te construeren, waarin de zichtlijnen van de getoonde ruimte samenkomen. Brunelleschi’s methode was glashelder, makkelijk te vervaardigen en vooral meetbaar – via zijn werkwijze kon je op een plat vlak exact de lengtes, hoogtes, breedte en de verhoudingen van een driedimensionale ruimte laten zien, en die vervolgens ook in werkelijkheid reproduceren. Zijn uitvinding had een gigantische invloed op de architectuur en de kunst. Brunelleschi’s lineaire perspectief was als een toverformule waarmee je elke driedimensionale ruimte naar twee dimensies kon transformeren, en een perfecte illusie van diepte op het platte vlak kon creëren – zo exact dat ie de kracht van een objectieve waarheid leek te hebben. En het werkte, natuurlijk werkt het, daarvan getuigen de vele, vele kunstwerken uit de afgelopen zes eeuwen die zich in zulke ruimtes afspelen, variërend van Masaccio’s Heilige Drie-eenheid (1427), tot het werk van Johannes Vermeer en Pieter de Hooch. Of, een van de allermooiste voorbeelden, het ‘gangetje’ dat architect Francesco Borromini bouwde in het Palazzo Spada in Rome: een lang pad met zuilen aan de zijkant en aan het einde zicht op een tuin met een beeld erin. Het geheel lijkt zeker 25 meter lang en zuigt je naar binnen, de diepte in. In werkelijkheid is de gang echter maar acht meter – de rest is lineair perspectief en illusie, de ruimte die Borromini suggereert bestaat helemaal niet. Maar je kunt er toch met volle overtuiging in geloven, doordat hij Brunelleschi’s wetten perfect heeft uitgevoerd.
![]()
Geforceerd perspectiefgalerij door Francesco Borromini, 1652-53, Galleria Spada, Rome, Italië. De 8,5 meter lange galerij geeft de illusie vier keer zo lang te zijn.
Het lineaire perspectief veranderde al snel van een uitvinding, een ‘bedacht’ kijksysteem, naar een algemeen geldige werkelijkheid, die zelden door iemand werd betwist – in de ruim vier eeuwen tot de fotografie, zag je in het westen zelden een kunstenaar die de werkelijkheid zonder de hulp van het lijnperspectief durfde weer te geven. Daardoor neigden we ernaar te vergeten dat het een systeem is, een constructie – vergelijk het bijvoorbeeld met de manier waarop de Chinese kunst eeuwenlang landschappen heeft weergegeven en waarin noch diepte, noch schaduw te bekennen was. Voor westerse kunstenaars echter, werd het lineaire perspectief een leidraad om hun illusies steeds verder te perfectioneren. Dit leidde tot schilderijen die soms echter leken dan de werkelijkheid zelf. Vooral de zogenaamde trompe-l’oeil-schilderijen (bedrieg het oog), werden populair omdat ze de toeschouwer zowel laten zien wat een enorme technische vaardigheid kunstenaars hebben als hoe groot de kracht van de illusie kan zijn. Trompe-l’oeils zijn de ultieme bevestiging van Brunelleschi’s kijkmethode – en van de scheppende macht van de kunstenaar.
![]()
Pieter de Hoogh, Een vrouw met een kind in de kelder; ca. 1656-ca.1660.
Aan het begin van de twintigste eeuw begonnen kunstenaars dit systeem te betwijfelen. De opkomst van de fotografie had de verbazing over de geschilderde illusie al flink kleiner gemaakt – want diezelfde illusie was nu met een druk op de knop te vervaardigen. Dat gold ook voor abstractie en voor het fauvisme van Matisse – maar vooral het kubisme van Picasso en Braque liet zien dat Brunelleschi’s lineaire perspectief wel degelijk zijn beperkingen had. Met hun schilderijen, waarin ze ook proberen de ervaring van de derde en de vierde dimensie recht te doen, laten ze impliciet zien dat het lineaire perspectief eigenlijk alleen goed werkt onder zeer specifieke omstandigheden, namelijk als de toeschouwer op een vast punt staat, niet beweegt en er ook verder niks verandert – want dan werken de zichtlijnen niet meer. Daarmee sluit het lineaire perspectief óók twee van de belangrijkste elementen van het echte leven radicaal uit: beweging en tijd. Is het eigenlijk heel statisch, stil en doods. Daar komt dan nog eens bij dat het lineaire perspectief er impliciet van uit gaat dat wat we in het beeld kunnen zien, automatisch wordt voortgezet in het deel dat buiten beeld blijft – waarbij de toeschouwer dus nog verder in het keurslijf van een voorgevormd wereldbeeld wordt gedwongen. Toen daar vrijwel op hetzelfde moment in de kunstgeschiedenis het modernisme bij kwam, dat kunstenaars en kijkers nadrukkelijk inwrijft dat de wereld binnen een kunstwerk altijd een constructie is, leek de schilderkunstige illusie, inclusief het lineaire perspectief, fors aan het wankelen gebracht.
Maar niets is minder waar. Vijf eeuwen lineaire illusie laten zich niet zomaar uitwissen – hoe veelzeggend het ook is dat een groot aantal van de allerbekendste kunstenaars van de twintigste eeuw, onder wie Picasso, David Hockney en Gerhard Richter, dat wel hebben geprobeerd.
Geforceerd perspectiefgalerij door Francesco Borromini, 1652-53, Galleria Spada, Rome, Italië. De 8,5 meter lange galerij geeft de illusie vier keer zo lang te zijn.Het lineaire perspectief veranderde al snel van een uitvinding, een ‘bedacht’ kijksysteem, naar een algemeen geldige werkelijkheid, die zelden door iemand werd betwist – in de ruim vier eeuwen tot de fotografie, zag je in het westen zelden een kunstenaar die de werkelijkheid zonder de hulp van het lijnperspectief durfde weer te geven. Daardoor neigden we ernaar te vergeten dat het een systeem is, een constructie – vergelijk het bijvoorbeeld met de manier waarop de Chinese kunst eeuwenlang landschappen heeft weergegeven en waarin noch diepte, noch schaduw te bekennen was. Voor westerse kunstenaars echter, werd het lineaire perspectief een leidraad om hun illusies steeds verder te perfectioneren. Dit leidde tot schilderijen die soms echter leken dan de werkelijkheid zelf. Vooral de zogenaamde trompe-l’oeil-schilderijen (bedrieg het oog), werden populair omdat ze de toeschouwer zowel laten zien wat een enorme technische vaardigheid kunstenaars hebben als hoe groot de kracht van de illusie kan zijn. Trompe-l’oeils zijn de ultieme bevestiging van Brunelleschi’s kijkmethode – en van de scheppende macht van de kunstenaar.
Pieter de Hoogh, Een vrouw met een kind in de kelder; ca. 1656-ca.1660.
Aan het begin van de twintigste eeuw begonnen kunstenaars dit systeem te betwijfelen. De opkomst van de fotografie had de verbazing over de geschilderde illusie al flink kleiner gemaakt – want diezelfde illusie was nu met een druk op de knop te vervaardigen. Dat gold ook voor abstractie en voor het fauvisme van Matisse – maar vooral het kubisme van Picasso en Braque liet zien dat Brunelleschi’s lineaire perspectief wel degelijk zijn beperkingen had. Met hun schilderijen, waarin ze ook proberen de ervaring van de derde en de vierde dimensie recht te doen, laten ze impliciet zien dat het lineaire perspectief eigenlijk alleen goed werkt onder zeer specifieke omstandigheden, namelijk als de toeschouwer op een vast punt staat, niet beweegt en er ook verder niks verandert – want dan werken de zichtlijnen niet meer. Daarmee sluit het lineaire perspectief óók twee van de belangrijkste elementen van het echte leven radicaal uit: beweging en tijd. Is het eigenlijk heel statisch, stil en doods. Daar komt dan nog eens bij dat het lineaire perspectief er impliciet van uit gaat dat wat we in het beeld kunnen zien, automatisch wordt voortgezet in het deel dat buiten beeld blijft – waarbij de toeschouwer dus nog verder in het keurslijf van een voorgevormd wereldbeeld wordt gedwongen. Toen daar vrijwel op hetzelfde moment in de kunstgeschiedenis het modernisme bij kwam, dat kunstenaars en kijkers nadrukkelijk inwrijft dat de wereld binnen een kunstwerk altijd een constructie is, leek de schilderkunstige illusie, inclusief het lineaire perspectief, fors aan het wankelen gebracht.
Daarmee sluit het lineaire perspectief óók twee van de belangrijkste elementen van het echte leven radicaal uit: beweging en tijd.
Maar niets is minder waar. Vijf eeuwen lineaire illusie laten zich niet zomaar uitwissen – hoe veelzeggend het ook is dat een groot aantal van de allerbekendste kunstenaars van de twintigste eeuw, onder wie Picasso, David Hockney en Gerhard Richter, dat wel hebben geprobeerd.
In al hun oeuvres speelt de verhouding tussen illusie en werkelijkheid een cruciale rol. Richters schilderijen, bijvoorbeeld, gaan vaak over de spanning tussen fotografie, schilderkunst en de ‘echte wereld’, terwijl Hockney, het meest radicaal, al jaren bezig is bezig is een heel nieuw kijksysteem te ontwikkelen, waarbij hij, mede in de geest van Picasso, elementen als beweging, tijd en meervoudig perspectief wél de ruimte geeft. Maar ze zijn niet de enigen. Of het nu Thomas Demand is, Emo Verkerk, Lieven Hendriks of Jochem Mühlenbrink, in al hun werk speelt de deconstructie van de klassieke lineaire illusoire werkelijkheid een belangrijke rol. Dat kan zijn door de wereld in papier na te bouwen, beelden te schilderen die het oog niet kan zien, of te spelen met onze alledaagse perceptie. Allemaal trekken ze zo ons klassieke ‘kijksysteem’ in twijfel en stellen ze er nieuwe, alternatieve manieren van kijken tegenover.
Maar ondertussen is de lineaire blik nog steeds de norm. Dat maakt het werk van Ilona Plaum in mijn ogen extra bijzonder. Dat begint al met de eerste blik. Plaum neemt, anders dan voornoemde kunstenaars, in haar werk zelden de klassieke ‘kenbare’ wereld als uitgangspunt. Daardoor slaat de verwarring al op het eerste gezicht toe. Waar kijk ik in hemelsnaam naar? Dat geldt voor haar serie planten, die op heel veel manieren de klassieke perceptie van de werkelijkheid uitdagen: illusie, diepte, kleur. Of neem werken als Upclose_W21_2021 of Autumn & Rythm /W50_2020 en -W51_2020: we zien een harlekijnachtig ruitjespatroon met zwarte lijnen er overheen, die weer schaduwen op de achtergrond werpen – maar wat is hier voor en achter? Hoeveel lagen werkelijkheid zie ik hier? Of neem de twaalf werken uit de Common Ground-serie. Steeds zien we twee takken, die kruiselings op een geschilderde achtergrond liggen. Zijn het eigenlijk wel takken – of botten? Is de kruisvorm een stopteken dat je verbiedt het beeld verder binnen te gaan – voelt het daarom zo vreemd, bijna ongemakkelijk dat de verschillende lagen je alsnog het beeld binnen lokken?
Juist door in haar werken telkens zoveel vragen op te roepen, lokt Plaum de toeschouwer al meteen uit het vertrouwde en bekende kijksysteem. Maar dan begint het pas. Als je eenmaal beseft dat binnen dit werk andere ‘wetten’ gelden dan normaal, zie je dat Plaum in haar werk oneindige hoeveelheden werkelijkheid ‘stapelt’. Dat begint al met het medium. Plaums werken zijn vrijwel altijd foto’s, van beelden of constructies die ze in haar atelier heeft gebouwd, en die deels weer zijn opgetrokken uit grote stukken schildering. Daarin speelt ze met diepte, met perspectief, met illusie, met abstractie en figuratie, voor- en achtergrond – hoe langer je naar haar werk kijkt, hoe sterker de indruk wordt dat het Plaums voornaamste doel is om zoveel mogelijk illusoire tegenstelingen binnen één beeld te combineren. Daarbij is ‘vervreemding’ het toverwoord: Plaum wil de toeschouwer uit zijn gevangenis van perceptie trekken, en daarom moeten er zoveel mogelijk conventies worden doorbroken.
Want dan is de kijker vrij. Of nou ja, bijna.
Want ‘vrijheid’ betekent ook het verlies van houvast – als het bekende wegvalt, moet je zelf nieuwe kaders creëren. Hoe objectief is een foto van een geschilderd beeld? Moet ik Plaums werk als een konijnenhol van illusies beschouwen, bijvoorbeeld, op het moment dat ik zie dat zelfs de plant helemaal geen plant is, maar óók een illusie, een beeld, een kunstwerk? Dat is het wonderlijke aan Ilona Plaums werk. Hoe verder ze je verleidt te kijken, hoe groter het aantal vragen wordt – maar toch verzuip je als toeschouwer niet in een poel van vrijblijvende vraagstellingen. Het tegendeel, eerder. Haar illusies zijn zo krachtig, maken de alternatieve manier van kijken zo verleidelijk dat je dóór wilt, terwijl je ook weet dat je nooit zekerheid zult krijgen – net zoals Ernst Gombrich tijdens de Tweede Wereldoorlog ook wist dat hij nooit met zekerheid zou weten of de woorden, zinnen, verhalen die hij uit het geruis dacht op te maken een objectieve werkelijkheid vertegenwoordigen.
Dat is de crux van het werk van Ilona Plaum; door te breken met de bestaande kijkwetten, door de gekende kijklogica te tarten en er nieuwe, alternatieve, en verleidelijke manieren van interpreteren tegenover te stellen, neemt Plaum je mee een nieuwe, open wereld in. En daar opent zich een nieuwe ruimte in je hoofd. Die ruimte is opvallend leeg en licht – alsof je, op deze plek waar de bestaande wetten niet meer gelden, ineens vrij kunt denken, je geest vrij kan bewegen, los van alle (ruimtelijke) wetten en conventies. Dat raakt, hoe bombastisch dat ook klinkt, aan een spirituele ervaring – terwijl die vergelijking ook weer niet héél vreemd is, want ook meditatie en geloof maken vaak gebruik van technieken waarbij je wordt losgewrikt uit je bestaande kaders, alle ruis wegvalt en je even het verband kunt zien tussen de dingen die er voor jou werkelijk toe doen.
Ruimte.
Om een nieuwe wereld te bouwen, lijkt Ilona Plaum met haar werk te zeggen, moet je afscheid durven nemen van datgene wat je kent. Maar kijk, kijk nou, kijk nou beter, naar alle vrijheid en openheid die je daar voor terugkrijgt.
Maar ondertussen is de lineaire blik nog steeds de norm. Dat maakt het werk van Ilona Plaum in mijn ogen extra bijzonder. Dat begint al met de eerste blik. Plaum neemt, anders dan voornoemde kunstenaars, in haar werk zelden de klassieke ‘kenbare’ wereld als uitgangspunt. Daardoor slaat de verwarring al op het eerste gezicht toe. Waar kijk ik in hemelsnaam naar? Dat geldt voor haar serie planten, die op heel veel manieren de klassieke perceptie van de werkelijkheid uitdagen: illusie, diepte, kleur. Of neem werken als Upclose_W21_2021 of Autumn & Rythm /W50_2020 en -W51_2020: we zien een harlekijnachtig ruitjespatroon met zwarte lijnen er overheen, die weer schaduwen op de achtergrond werpen – maar wat is hier voor en achter? Hoeveel lagen werkelijkheid zie ik hier? Of neem de twaalf werken uit de Common Ground-serie. Steeds zien we twee takken, die kruiselings op een geschilderde achtergrond liggen. Zijn het eigenlijk wel takken – of botten? Is de kruisvorm een stopteken dat je verbiedt het beeld verder binnen te gaan – voelt het daarom zo vreemd, bijna ongemakkelijk dat de verschillende lagen je alsnog het beeld binnen lokken?
Om een nieuwe wereld te bouwen, lijkt Ilona Plaum met haar werk te zeggen, moet je afscheid durven nemen van datgene wat je kent.
Juist door in haar werken telkens zoveel vragen op te roepen, lokt Plaum de toeschouwer al meteen uit het vertrouwde en bekende kijksysteem. Maar dan begint het pas. Als je eenmaal beseft dat binnen dit werk andere ‘wetten’ gelden dan normaal, zie je dat Plaum in haar werk oneindige hoeveelheden werkelijkheid ‘stapelt’. Dat begint al met het medium. Plaums werken zijn vrijwel altijd foto’s, van beelden of constructies die ze in haar atelier heeft gebouwd, en die deels weer zijn opgetrokken uit grote stukken schildering. Daarin speelt ze met diepte, met perspectief, met illusie, met abstractie en figuratie, voor- en achtergrond – hoe langer je naar haar werk kijkt, hoe sterker de indruk wordt dat het Plaums voornaamste doel is om zoveel mogelijk illusoire tegenstelingen binnen één beeld te combineren. Daarbij is ‘vervreemding’ het toverwoord: Plaum wil de toeschouwer uit zijn gevangenis van perceptie trekken, en daarom moeten er zoveel mogelijk conventies worden doorbroken.
Want dan is de kijker vrij. Of nou ja, bijna.
Want ‘vrijheid’ betekent ook het verlies van houvast – als het bekende wegvalt, moet je zelf nieuwe kaders creëren. Hoe objectief is een foto van een geschilderd beeld? Moet ik Plaums werk als een konijnenhol van illusies beschouwen, bijvoorbeeld, op het moment dat ik zie dat zelfs de plant helemaal geen plant is, maar óók een illusie, een beeld, een kunstwerk? Dat is het wonderlijke aan Ilona Plaums werk. Hoe verder ze je verleidt te kijken, hoe groter het aantal vragen wordt – maar toch verzuip je als toeschouwer niet in een poel van vrijblijvende vraagstellingen. Het tegendeel, eerder. Haar illusies zijn zo krachtig, maken de alternatieve manier van kijken zo verleidelijk dat je dóór wilt, terwijl je ook weet dat je nooit zekerheid zult krijgen – net zoals Ernst Gombrich tijdens de Tweede Wereldoorlog ook wist dat hij nooit met zekerheid zou weten of de woorden, zinnen, verhalen die hij uit het geruis dacht op te maken een objectieve werkelijkheid vertegenwoordigen.
Dat is de crux van het werk van Ilona Plaum; door te breken met de bestaande kijkwetten, door de gekende kijklogica te tarten en er nieuwe, alternatieve, en verleidelijke manieren van interpreteren tegenover te stellen, neemt Plaum je mee een nieuwe, open wereld in. En daar opent zich een nieuwe ruimte in je hoofd. Die ruimte is opvallend leeg en licht – alsof je, op deze plek waar de bestaande wetten niet meer gelden, ineens vrij kunt denken, je geest vrij kan bewegen, los van alle (ruimtelijke) wetten en conventies. Dat raakt, hoe bombastisch dat ook klinkt, aan een spirituele ervaring – terwijl die vergelijking ook weer niet héél vreemd is, want ook meditatie en geloof maken vaak gebruik van technieken waarbij je wordt losgewrikt uit je bestaande kaders, alle ruis wegvalt en je even het verband kunt zien tussen de dingen die er voor jou werkelijk toe doen.
Ruimte.
Om een nieuwe wereld te bouwen, lijkt Ilona Plaum met haar werk te zeggen, moet je afscheid durven nemen van datgene wat je kent. Maar kijk, kijk nou, kijk nou beter, naar alle vrijheid en openheid die je daar voor terugkrijgt.